Alle schauen auf Paris: Während man im restlichen Europa noch immer den Tod der Geschichte verkündet und die Wirklichkeit in Form und Farbe auflöst, etablieren sich in Frankreich zwischen 1880 und 1905 schon wieder neue künstlerische Formen, die den Impressionismus zum Teil weiterentwickeln, sich zum Teil aber auch bewusst von ihm abgrenzen. Die Stile, die in dieser Zeit entstehen, werden unter dem Begriff "Post-, Nach- oder Spätimpressionismus" zusammengefasst, da sie alle in Abhängigkeit von der durch Claude Monet geprägten impressionistischen Malweise entstehen.

Während der Spätimpressionismus (häufig auch als Neoimpressionismus bezeichnet) sich in starker Abhängigkeit zur impressionistischen Malerei entwickelt und deren Techniken, beispielsweise durch den von Georges Seurat geprägten Pointillismus, lediglich weiterentwickelt, zeichnet sich der Post- bzw. Nachimpressionismus vor allem durch die dezidierte Überwindung des impressionistischen Dogmas aus, ohne jedoch seinerseits zu einem homogenen ästhetischen Stil zu finden. Zu den Künstlern, die die Überwindung des Impressionismus in Gang setzen und dadurch den entscheidenden Schritt in die künstlerische 'Moderne' wagen, zählen u.a.:

Vincent van Gogh,

Paul Cézanne und

Paul Gauguin.

In den Spuren des Impressionismus: Der Pointillismus (Divisionismus)

Während sich die impressionistische Malweise betont subjektiven Sinneseindrücken hingibt und versucht, Objekte in Licht aufzulösen und mit Farbe auf die Leinwand zu übertragen, geht der Spätimpressionismus noch darüber hinaus, indem er die "Aufspaltung" der Farbpalette bewusst steigert. Exemplarisch für diese Technik steht der französische Maler Georges Seurat, welcher die Farben ungemischt als winzig kleine "Tupfer" auf die Leinwand aufbringt und auf diese Weise Perspektive und Tiefe durch reinen Farbauftrag entstehen lässt. Ein bekanntes Beispiel dieses "Pointillismus" (auch "Divisionismus" genannt) ist das Bild „Sonntag Nachmittag“ auf der Grande Jatte um 1885. Ein weiterer Vertreter des Pointillismus ist Paul Signac, der später und gemeinsam mit Camille Pissarro auch politisch aktiv wird.

Wie schon die ersten impressionistischen Künstler wenden sich auch die Vertreter der spät- und nachimpressionistischen Strömungen dezidiert gegen die recht strenge und reaktionäre Kunstauffassung in Paris um 1900, welche 'Kunst' und Kultur generell zentralistisch zu organisieren sucht. Die Wertmaßstäbe werden in dieser Zeit hauptsächlich durch die "Académie des Beaux-Arts" festgelegt, welche einen strengen akademischen Kunststil fordert und Ausstellungen in der Regel auf den "Salon de Paris" im Louvre eingrenzt.

Ein Künstler, der in besonderem Maße gegen das strikte Regelwerk des Pariser "Salons" aufbegehrt, ist Paul Cézanne: Zu Beginn noch stark impressionistisch geprägt, abstrahiert er seine Motive immer mehr zugunsten von klaren und reinen farblichen Strukturen. Als einer der ersten begreift Cézanne die Leinwand als eine "Welt mit eigenen Gesetzen", die nicht von der Gesellschaft usurpiert werden dürfe. Aus dieser Überzeugung heraus formiert sich 1884 mit der "Société des artistesindepéndants" eine Gesellschaft unabhängiger Künstler, die sich bewusst gegen den akademischen Kunststil stellt.

Auf neuen Wegen: Cloisonismus, Synthetismus und expressive Kunst

Während Seurat, Signac und Cézanne die impressionistischen Techniken weiterentwickeln, grenzen sich Künstler wie Vincent van Gogh und Paul Gauguin bewusst davon ab, da der Impressionismus ihnen zu "bürgerlich" und zu ästhetizistisch ist. Van Gogh übernimmt das impressionistische Farbspiel, geht jedoch zu einer deutlich expressiveren Darstellungsweise über, indem er die eigenen Emotionen über das Motiv stellt. So entstehen Werke von teils bedrückender Intensität mit charakteristischem Van Gogh'schen Pinselstrich wie z.B. "Kornfeld mit Krähen" aus dem Jahre 1890, das es auch bei uns in der Galerie zu entdecken gibt.

Um 1886 findet sich mit der "Schule von Pont-Aven", einer Gemeinde im Westen von Frankreich, eine Reihe von Künstlern zusammen, die den sog. "Synthetismus" als Gegenentwurf zu Impressionismus und Pointillismus entwickeln. Ziel der Gruppe um Paul Gauguin ist es, die Wirklichkeit mit den eigenen Emotionen und ästhetischem Regelwerk zu verbinden und die "Synthese" dieser drei Gesichtspunkte aus der Erinnerung heraus auf die Leinwand zu bringen. Ein weiterer Stil, der hier geprägt wird, ist der sog. "Cloisonismus", der eine Abstraktion von Perspektive, Farbspiel und Detailreichtum mit sich bringt. Der Cloisonismus ist auch der Volkskunst insofern verwandt, als dass er mit starker Konturierung der Flächen und extremen Hell-Dunkel-Werten arbeitet. In seiner Reduktion auf elementare Formen ist der Cloisonismus als eine Art Vorläufer des Kubismus zu verstehen.

Paul Gauguin selbst versteht seine Arbeit als eine Verbindung von Synthetismus und Cloisonismus und bezeichnet sie als "symbolisch". Mit dem "Symbolismus" beginnt ebenfalls um 1880 eine Stilrichtung, die sich nicht mehrheitlich auf Frankreich beschränkt, sondern Vertreter in ganz Europa findet. Eines der berühmtesten Beispiele ist hier "Der Schrei" des norwegischen Malers Edvard Munch aus dem Jahre 1893, was auch bei uns in der Galerie erhältlich ist (siehe Bild).

Gut geplant ist halb gewonnen: Da selbst das schönste Kunstwerk an Ausstrahlung verliert, wenn es schief mitten im Treppenhaus hängt oder neben einer Reihe minderwertiger Landschaftsaufnahmen verkümmert, sollte das Aufhängen Ihres Gemäldes ebenso gewissenhaft geplant sein wie der Kauf eines Kunstwerks. Welche Art der Aufhängung Sie wählen, hängt in erster Linie von dem Bild selbst ab – denn jedes Gemälde hat individuelle Ansprüche an seine Umgebung.

Sehen und gesehen werden: Die richtige Platzierung

Bevor Sie sich den Kopf über Hammer, Nägel und Dübel zerbrechen, sollten Sie zunächst einmal die richtige Stelle für Ihr Bild aussuchen. Hierfür ist natürlich entscheidend, um was für ein Kunstwerk es sich handelt: Großformatige und farblich auffällige Bilder (Beispiel siehe Bild: „The best peace of my heart“ von James Rizzi) brauchen im wahrsten Sinne des Wortes "Raum", um sich entfalten zu können. Sie sollten sich daher nicht zu nahe an Möbelstücken und auch nicht in unmittelbarer Nähe zu anderen Bildern befinden. Gleiches gilt für sog. "Serien", wie sie in der Kunstfotografie häufig sind. Darüber hinaus sollten Sie sich auch fragen, welchem Zweck das Bild dienen soll: Wenn es sich bei Ihrem Gemälde um ein Werk handelt, das zur längeren Betrachtung einlädt, empfiehlt es sich, es gegenüber einer Sitzmöglichkeit anzubringen.

Die richtige Höhe für ein Gemälde ist schnell gefunden: Grundsätzlich gilt, dass das Bild sich in der optimalen Position für den Betrachter befindet, wenn die Bildmitte in etwa auf Augenhöhe (durchschnittlich bei ca. 1,60m) ist. Haben Sie jedoch eine Position gewählt, bei der das Bild vornehmlich sitzend betrachtet wird, sollten Sie es entsprechend niedriger anbringen. Neben der Betrachter-Perspektive müssen auch architektonische Gegebenheiten wie die Diagonalen im Raum beachtet werden. So verlieren Gemälde beispielsweise an Wirkkraft, wenn sie in unmittelbarer Nähe zu Fenstern und Türen angebracht sind. Im Treppenhaus sollten Sie darauf achten, dass die Bilderfolge mit der Treppensteigung übereinstimmt.

Eyecatcher und Unikate: Einzelne Bilder gekonnt aufhängen

Indem Sie ein paar einfache Regeln beachten, stellen Sie sicher, dass Ihr Gemälde gerade und sicher an seinem Wandplatz bleibt. So benötigt ein Bild ab einer gewissen Größe beispielsweise immer zwei Aufhängpunkte. Selbst bei sehr leichten Gemälden sollten Sie hierfür niemals Nägel, sondern stets Schrauben oder Haken mit entsprechenden Dübeln verwenden. Für die Bohrung können Sie auf einen Trick zurückgreifen, indem Sie eine Holzleiste verwenden, in die sie die Löcher im gewünschten Abstand (entsprechend dem Abstand der Aufhängevorrichtung) "vorbohren". Diese Leiste fungiert an der Wand als Schablone und bietet zudem die optimale Ablage für die Wasserwaage, mit der Sie überprüfen können, ob die Bohrungen gerade sind. In Altbauwohnungen empfiehlt es sich, direkt mit Hohlraumdübeln zu arbeiten.

Sollte das Bohren bei Ihren Wänden generell problematisch sein, da sie zu porös, oder in regelmäßigen Abständen von Stahlträgern durchzogen sind, können Sie auch schöne Effekte erzielen, indem Sie Ihr Gemälde im sog. "Skyline"-Prinzip einfach vom Fußboden an die Wand lehnen oder auf ein Regal stellen. Eine ähnliche Optik können Sie auch erreichen, indem Sie eine schmale Bilderleiste anbringen, auf der das Gemälde leicht schräg gegen die Wand gelehnt wird. Diese Lösung empfiehlt sich insbesondere dann, wenn Sie mehrere Einzelstücke besitzen, die sie von Zeit zu Zeit austauschen möchten. Damit die lagernden Gemälde in der Zwischenzeit keinen Schaden nehmen, können Sie ein paar einfache Regeln zum Lagern von Gemälden beachten, die wir in unserem Kunstblog für Sie zusammengestellt haben.

Serien und Collagen: Mehrere Bilder aufhängen

Anstatt sich für ein einzelnes Gemälde mit großer Wirkkraft zu entscheiden, greifen manche Kunstliebhaber entweder zu Serien oder aber zu unterschiedlichen Bildern, die an der Wand zu einem Gesamtkunstwerk angeordnet werden (Beispiel siehe Bild: "Bathers VII - Serie blau" von Stefan Szczesny). Wichtig ist in beiden Fällen, dass die Bilder in ausreichendem Abstand angebracht werden, damit sie einander nicht "überlagern". Bei gleichformatigen Bildern, die symmetrisch aufgehängt werden, empfiehlt sich hierfür eine Schablone, mit deren Hilfe Sie die jeweiligen Abstände exakt bemessen können. Eine flexiblere Lösung wäre hier eine sog. "Bilderleiste", die in der Regel knapp unter der Decke angebracht wird und an der Sie Ihre Kunstwerke mit Nylonseilen befestigen können. Diese Vorrichtung empfiehlt sich vor allem dann, wenn Sie Ihren Wandschmuck des Öfteren austauschen möchten.

Sollten Sie sich eine kreativere und etwas "lebendigere" Lösung wünschen, empfiehlt sich ein geordnetes Chaos: Legen Sie zunächst alle Bilder, die Sie aufhängen möchten, auf dem Boden aus und testen Sie deren Arrangement. Dabei sollten Sie darauf achten, dass besonders auffällige (und große) Bilder sich eher im Zentrum befinden und die kleineren um diese herum arrangiert werden. Wenn Sie ihre "Collage" dann an die Wand bringen, achten Sie darauf, auch hier mit den großen Formaten zu beginnen und sich Bild für Bild nach außen vorzuarbeiten. Für die kleineren Formate in diesem Arrangement sind einfache Stahlnägel in der Regel ausreichend.

„Mit einem Apfel will ich Paris in Erstaunen versetzen!“ Der hier spricht, ist Paul Cézanne. Und auch, wenn sein Vorhaben angesichts der belebten und schwer zu beeindruckenden Pariser Künstlerszene um 1870 recht kühn anmutet, so zeugt es neben dem künstlerischen Selbstbewusstsein des französischen Malers auch von der im 19. Jahrhundert ungebrochenen Faszination Europas für das sog. „Stillleben“. Die künstlerische Disziplin, die erst seit dem 17. Jahrhundert als eigenständige Kunstrichtung gilt, entwickelt sich zunächst als Hintergrundelement und Teil größerer Werke.

Das „Stillleben“ zeigt unbewegte oder leblose Gegenstände wie Blumenarrangements, Früchte oder Jagdbeute, die nach ästhetischen oder (je nach Genre) symbolischen Gesichtspunkten angeordnet sind. Da grundsätzlich jede Darstellung eines unbewegten Gegenstandes als Stillleben bezeichnet werden kann und die Artenvielfalt sich von Blumen- und Früchtestücken über Bücher-, Jagd- und Küchenstücke bis hin zu Masken- und Waffenstück erstreckt, sind die Übergänge der Gattung zur Genre- und Interieurmalerei fließend. Das früheste erhaltene Stillleben, für das man bereits von einer eigenständiger Komposition sprechen kann, ist das „Rebhuhn mit Waffen“ des französischen Malers Jacopo de' Barbari aus dem Jahre 1504.

Das Stillleben vor 1600: Bildschmuck und Hintergrundmotiv

Die Motive des Stilllebens kennt im Grunde jede Epoche, da jedes Bild auf bestimmte Art und Weise arrangiert und „komponiert“ ist. So finden sich Elemente des Stilllebens auf Wandbildern, Reliefs und Mosaiken bereits in der antiken ägyptischen, hellenistischen und römischen Kunst. In der frühen abendländischen Kunst sind die „stilllebenen“ Motive zunächst nur Teile größerer Werke, da die reine Darstellung eines Gegenstandes ohne 'symbolischen' Gehalt oder versteckte Aussage den künstlerischen Grundprinzipien des europäischen Mittelalters widerspricht. Entsprechend sind die Arrangements auf den Bildern des niederländischen Malers Jan van Eyck und des Flamen Robert Campin lediglich schmückendes Beiwerk mit allegorischem Gehalt, der sich nach dem jeweiligen Hauptmotiv richtet. Die allmähliche Entwicklung des einstigen Hintergrundmotivs zum Hauptgegenstand des Bildes findet erst in der zweiten Hälfte des 16. statt.

Im Jahre 1553 malt Pieter Aertsen, der heute als der erste niederländische „Stilllebenmaler“ gilt, die Szene „Christus bei Maria und Martha“ und lässt dabei die namensgebende biblische Szene weitestgehend in den Hintergrund treten, während das prächtig gemalte Stillleben den Mittelpunkt der Darstellung bildet. Durch das im 17. Jahrhundert erstarkende Bürgertum findet eine weitere Spezialisierung des Stilllebens (beispielsweise auf Blumen-, Jagd- und Küchenstillleben) statt, die mit den Gestaltungsmitteln des bürgerlichen Realismus rein aus Farbe, Form und Komposition aufgebaut sind. Bedeutende Künstler dieser ersten Blütezeit sind neben Pieter Aertsen auch Samuel van Hoogstraten, seines Zeichens ein Schüler Rembrandt van Rijns und Maler des berühmten „Steckbretts“ (um 1660), und Willem Kalf, der gegen Ende des 17. Jahrhunderts für seine Arrangements filigraner Silber-, Gold- und Porzellangegenstände in Verbindung mit Früchten und Blumen bekannt wird.

Das Stillleben zwischen 1600 und 1800: Bürgerlichkeit, Vanitas & 'Memento mori'

Speziell in den Niederlanden schwankt das Stillleben zu Beginn des Barock zwischen bürgerlichen Motiven auf der einen und symbolischen Darstellungen auf der anderen Seite: Viele Stillleben der Zeit stellen die Macht und den Reichtum ihrer Auftraggeber durch besonders wertvolle Gegenstände, wissenschaftliche Instrumentarien und kostbare Blumenarrangements dar.

Allie_Caulfield - 2009-11-15 München, Alte Pinakothek 125 Peter Paul Rubens und Jan Brueghel d.Ä., Madonna im Blumenkranz.jpg – flickr.com

Ein bekanntes Beispiel ist hier Jan Brueghel der Ältere, der (aufgrund seiner Spezialisierung) auch „Blumenbrueghel“ genannt wird. Brueghel malt u.a. die Blüten der „Madonna im Blumenkranz“ von Peter Paul Rubens (siehe Bild). Die andere Seite dieses Lobgesangs auf das 'Diesseits' und die profane Sinnlichkeit bilden die Motive der Vergänglichkeit bzw. der „Vanitas“ (lat. vanitas = 'Leere, eitles Treiben').

Als DAS Vanitas-Symbol tritt der Totenschädel als Mahnung an die Sterblichkeit des Menschen bereits im 15. Jahrhundert auf. In Verbindung mit weiteren Motiven der Vergänglichkeit (Kerze, Sanduhr, Insekten, welkende Blumen etc.) bildet er im 17. Jahrhundert schließlich einen eigenen Typus von Stillleben aus. Das Vanitas-Motiv bezieht sich auf den Prediger Salomo im Alten Testament, welcher das satte, volle Leben stets mit seiner Kehrseite von Tod und Verfall verbindet. Die Mahnung des „Memento mori“ (= 'Bedenke, dass du sterben musst!') findet im niederländischen Stillleben des 17. Jahrhunderts ihre vollkommene bildliche Darstellung. Doch auch später findet die barocke Symbolik noch Nachahmer – so zum in Paul Cézanne und seiner „Schädelpyramide“ von 1901. Im 18. Jahrhundert verliert das Stillleben an Bedeutung. Besonders in der streng akademischen Kunst Frankreichs bleibt das Stillleben, da es das Kriterium des 'Erhabenen' nicht erfülle, lange Zeit unbeachtet. Eine Ausnahme sind hier die Arbeiten von Jean-Siméon Chardin, dessen subtiler Bildaufbau und nuancenreiches Kolorit eine technische Weiterentwicklung der künstlerischen Gestaltung darstellen. In Italien tut sich vor allem Carravaggio als Meister des Stilllebens hervor – seine Arbeit „Früchtekorb“ von 1595/96 gibt es auch bei uns in der Galerie zu entdecken.

Das Stillleben ab 1800: Gefühlskult & Abstraktion

Das 19. Jahrhundert bedeutet einen Wandel für das Stillleben, da die realistische Darstellung immer mehr in Frage gestellt, zugleich jedoch nach neuen Möglichkeiten des Ausdrucks gesucht wird. So zeigt sich im Impressionismus mit Monet und van Gogh erstmals das Stillleben im (betonten) Spiel mit Atmosphäre und Licht (Monet) sowie das Stillleben als Ausdruck starker emotionaler Impulse (van Gogh). Zu abstrakteren Gestaltungen kommt es bereits im Expressionismus und später im Fauvismus, der das Stillleben rein aus Form und Farbe aufbaut. Zu neuer Blüte gelangt das Stillleben zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Durch die Arbeiten Paul Cézannes, der nach und nach die Perspektive auflöst, Größenverhältnisse konsequent missachtet und die Wirklichkeit als erster auf ihre reinen geometrischen Formen reduziert, wird das (stark abstrahierte) Stillleben in dieser Zeit zu einem Hauptthema der Kunst. Die beginnende Abstraktion im Stillleben zeigt sich auch in Cézannes Arbeit „Stillleben mit Äpfeln und Orangen“ von 1895.

Bild: Stillleben Orangen, Bananen, Zitronen, Tomaten von Paula Modersohn-Becker 

Cézannes Arbeiten sind stilbildend für den Kubismus und Künstler wie Picasso, Braque und Juan Gris, welche das Stillleben später nicht mehr nur aus Farbe und Form, sondern (mittels der Collage) auch aus Papier, Tapete, Sand, Holz und anderen Stoffen aufbauen: Das Stillleben wird dreidimensional. Eine ganz neue Form entsteht in den 1920er Jahren mit den Dadaisten, welche vorgefundene Gegenstände (franz. Objets trouvés) zu Kunstwerken erklären. Im Surrealismus schließlich wird das Stillleben um eine traumhaft-visionäre Komponente bereichert, indem Künstler wie Dalí und Magritte realistische Gegenstände verfremdet in visionären Umgebungen abbilden. Grundsätzlich bietet das Genre des Stilllebens der Kunst des 20. Jahrhunderts vor allem die Möglichkeit, sich experimentell mit dem Verhältnis des Künstlers zur Objektwelt auseinanderzusetzen und dieses neu zu definieren.

Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund: Als der russische Avantgardist Kasimir Malewitsch sein 79 x 79 cm großes Ölgemälde im Jahre 1915 erstmals ausstellt, präsentiert er der Öffentlichkeit das „wohl radikalste Bild der Kunstgeschichte“. Die farb- und gegenstandslose, rein nach geometrischen und architektonischen Gesichtspunkten konstruierte Komposition vereinigt bereits alle charakteristischen Merkmale der gegenstandlosen Malerei, die ihre Blütezeit in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erreicht. Mit dem „Konstruktivismus“ entwickelt sich eine Kunst, die den wissenschaftlichen und technischen Höhepunkt ihrer Zeit abzubilden sucht.

Der Konstruktivismus wird heute vor allem als kommunistisch propagandistische Kunstrichtung verstanden, die sich im revolutionären Russland entwickelt hat.

Neben dem russischen Konstruktivismus, welcher in der Tat wesentlich durch den politisch engagierten Suprematismus geprägt ist, gibt es jedoch auch zwei weitere Formen:

Der europäische analytische Konstruktivismus

Der praktisch-experimentelle Konstruktivismus

Der europäische „analytische“ Konstruktivismus geht von der konkreten Malerei aus und hat sich in starker Nähe zum deutschen „Bauhaus“ und der niederländischen Künstlervereinigung „De Stijl“ entwickelt, während der praktisch-experimentelle Konstruktivismus vorrangig durch die moderne Architektur geprägt ist und in größerem Maßstab mit audiovisuellen und räumlichen Konstruktionen sowie mobilen Mechanismen arbeitet. Im Allgemeinen werden die analytischen und die praktisch-experimentellen Ausformungen als „Internationaler Konstruktivismus“ zusammengefasst, da sie mehr ästhetisch als politisch motiviert sind.

Die Wegbereiter des Konstruktivismus: Konkrete Kunst und Kubismus

Während der Impressionismus gegen Ende des 19. Jahrhunderts noch regelrechte „Stimmungsbilder“ aus Farbe und Licht zusammensetzt und auch der Expressionismus auf kräftige Farben und bildnerische Dynamik setzt, um das Seelenleben des Künstlers abzubilden, löst sich die Malerei im frühen 20. Jahrhundert immer mehr von Farbspiel und Gegenständlichkeit. Bereits um 1900 stellen sich mit Henri Matisse und Wassily Kandisky die Weichen für die „Konkrete Kunst“, die rein aus Form und Farbe aufgebaut und weitestgehend vom Gegenständlichen abstrahiert ist. Diese neue Autonomie bildnerischer Gestaltung ist mit dem Schlachtruf „L'art pour L'art“ in die Kunstgeschichte eingegangen, da sie eine Kunst propagiert, die nur ihren eigenen Gesetzen folgt und in keiner Weise funktionalisiert werden dürfe. Der sich ab 1907 entwickelnde Kubismus greift jene neue „Gegenstandslosigkeit“ in der Malerei auf, geht jedoch von der konstruktiven Struktur des Gegenstandes aus und nutzt die einzelnen Elemente für die Bildkomposition. Nach Paul Cézanne sei die Wirklichkeit einzig und allein aus den Formen Kubus, Kegel und Kugel aufgebaut – und könne daher auch in der Malerei auf jene Formen reduziert werden.

Jene Gestaltungsweise zeigt sich bereits in den „Les Demoiselles d’Avignon“ (1907) von Picasso, welcher – wie George Braque – Vertreter des „analytischen“ Kubismus ist. Bei dieser Richtung der kubistischen Kunst werden die traditionellen illusionistischen Mittel wie Raum und Perspektive komplett aufgelöst, indem die Objekte in ihre Teile zergliedert und gleichsam „auf der Bildfläche ausgebreitet“ werden. Durch die Auflösung der Perspektive sind Maler wie Braque, Picasso, Juan Gris, Fernand Léger und Alexander Archipenko in der Lage, in ihren Bildern eine gewisse „Gleichzeitigkeit“ darzustellen, die mit traditionellen bildnerischen Mitteln nicht erreicht werden kann. Besonders deutlich kommt jene Simultaneität von Augenblicken 1937 in Picassos „Guernica“ zum Ausdruck, in welchem er die Zerstörung der Stadt Gernika während des Spanischen Bürgerkriegs verarbeitet. Der „synthetische“ Kubismus geht noch einen Schritt weiter und setzt reale Dinge wie Tapeten, Zeitungsausschnitte oder Teile anderer Bilder zu neuen ästhetischen Objekten zusammen.

Material und Raum: Der Internationale Konstruktivismus

Hat die konkrete Kunst also bereits den Gegenstand aus der bildnerischen Gestaltung entfernt und der Kubismus die Wirklichkeit in geometrische Formen zerlegt, so geht der Konstruktivismus noch einen Schritt weiter und macht die mathematische Konstruktion aus exakt bemessenen Elementen zur Grundlage seiner künstlerischen Ästhetik: Gemäß seines Namens (lat. 'construere' = aufbauen, errichten, zusammenfügen) vertritt der Internationale Konstruktivismus eine künstlerische Gestaltung, in der die Elemente in fest definierten Beziehungen und Maßeinheiten zueinander stehen. Folglich stehen die räumliche Gestaltung und die Architektur im Mittelpunkt dieser Phase. Im Gegensatz zum Kubismus findet sich im Konstruktivismus auch eine deutliche Beschränkung der Farbpalette: Neben Schwarz, Weiß und Grau werden nur (und selten) die Primärfarben verwendet.

Bedeutende Vertreter des Internationalen Konstruktivismus sind u.a. der Schweizer Künstler Johannes Itten, der am „Bauhaus“ die konstruktivistische Farbtheorie lehrt und der ebenfalls am Bauhaus tätige deutsch-amerikanische Maler und Karikaturist Lyonel Feininger, der sich mit der Farbverteilung im Raum und dem Aufbau von Perspektiven aus reiner Farbabstufung auseinandersetzt (siehe Bild: Regenklarheit).

Eine ungewohnt figurale Ausformung des Konstruktivismus findet sich bei dem deutschen Künstler Oskar Schlemmer, dessen Bilder mit der Verteilung von Figuren im Raum experimentieren (Siehe Bild: Gruppe am Geländer)

Propaganda und Philosophie: Der Russische Konstruktivismusy

Der russische Konstruktivismus teilt sich mit dem „Utilitarismus“ nach Wladimir Jewgrafowitsch und dem „Suprematismus“ um Kasimir Maletwisch in zwei Richtungen, die jedoch beide ideologisch motiviert sind. Während das utilaristische Prinzip mehrheitlich von der Technik- und Zukunftsbegeisterung des Futurismus beeinflusst ist und die Kunst zur Revolutionierung der Gesellschaft nutzen möchte, entzieht der Suprematismus die Kunst jener gesellschaftlichen Funktionalisierung zugunsten einer reinen geometrischen Formbestimmtheit. Nichtsdestotrotz ist auch Malewitschs Konzept weit entfernt von der „L'art pour L'art“ der Konkreten Kunst: Anders als der Utilarismus will der Suprematismus die Kunst zwar nicht funktionalisieren, doch Malewitsch betrachtet seine Arbeit als ästhetisch-künstlerisches Spiegelbild der kommunistischen Konzepte.

Die Reduktion auf die einfachsten geometrischen Formen sowie die Verwendung der „Unifarben“ Schwarz, Weiß und Grau dienen nach dem "Suprematistischen Manifest" von 1915 ausschließlich der Veranschaulichung der 'höchsten' menschlichen Erkenntnisprinzipien, welche Malewitsch im Kommunismus verdichtet sieht. Folglich betrachten die Vertreter des Suprematismus sich gleichsam als „Verlängerung“ der offiziellen politischen Funktionäre und haben den Anspruch, „das kommunistische Gedankengut mit ihrer Kunst ins Volk zu tragen.“ Dementsprechend bezeichnen die suprematistischen Künstler sich selbst als „Ingenieure“ und sprechen in Zusammenhang mit ihrer Arbeit von der „Front der Kunst“. Auch der Suprematismus ist auf formaler Ebene durch die radikale Reduktion auf einfache geometrische Formen gekennzeichnet, die ihre Vorbilder in der Volkskunst, dem Neo-Primitivismus und den fauvistischen Arbeiten von Henri Matisse finden.

Rein ideologisch betrachtet sieht der Suprematismus in jeder Form von gegenständlicher Darstellung in der Kunst die hierarchischen Strukturen des (durch das Zarentum unterdrückten) Russland verkörpert. Durch die „Verbannung“ von Perspektive, Plastizität und Farbe ist das suprematistische Bild der gegenständlichen und damit 'wirklichen' Welt entrückt und bildet damit einen 'idealen' Raum ab. Die Variante des Russischen Konstruktivismus ist zwischen 1915 und 1930 extrem virulent und hat auch erheblichen Einfluss auf die europäische Avantgarde. Unter Stalin wird der Suprematismus 1927 jedoch verboten und der Sozialistische Realismus zur Staatskunst erklärt.